古调诗吟山色里；野声飞入砚池中。
古調詩吟山色裡；野聲飛入硯池中。
诗
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明 · 朱诚泳
凿破苍苔地，引来寒溜长。中有碧荷盘，红莲净以芳。薰风扇炎熇，赤日回朱光。披襟坐钓石，高柳阴生凉。诗成复浩歌，对酒成疏狂。恣我一朝乐，焉知人事忙。邀宾时共适，临流飞羽觞。洒然万虑清，援琴调宫商。地僻绝喧杂，世事浑相忘。兹盟幸无爽，终岁来徜徉。
清 · 朱和羹
凡欲学书之人，工夫分作三段，初要专一，次要广大，三要脱化，每段三五年火候方足。初取古人之大家，一人以为宗主。门庭一立，脚根牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔相似，使人望之便知是此种法嫡，纵有谏我、谤我，我不为之稍动，常有一笔一画数十日不能合辙者，此际如触墙壁，全无入路。他人到此，每每退步、灰心。我于此心愈坚，志愈猛，功愈勤，一往直前，久之则有少分相应，初段之难如此。此后方做中段工夫，取魏、晋、唐、宋、元、明数十大家，逐字临摹数十日，当其临时，诸家形模，时时引入吾胸，又须步步回头顾祖，将诸家之长默识归源，庶几不为所诱，工夫到此，倏忽五六年矣。至末段则无他法，只是守定一家，以为宗主，又时出入各家，无古无今无人无我写个不休，到熟极处，忽然悟门大开，层层透入，洞见古人精奥，我之笔底迸出天机，变动挥洒，回想初时宗主不缚不脱之境，方可自成一家，到此又五六年。书路小道夫，岂易易哉！能用笔便是大家、名家，必笔笔有活趣。飞鸿戏海，舞鹤游天，太傅之得意也；龙跃天门，虎卧凤阙，羲之之赏心也。即此数语，可悟古人用笔之妙。古人每称弄笔弄字，最可深玩。临《乐毅论》十五日，深悟藏蜂之妙；廿五日，深悟回腕藏锋并用；作为两层悟入，癸巳临来仲楼《十七帖》，深悟转换之妙；至二十日，又悟侧左让右之诀。余廿岁外见东坡书，即知其为偏锋，亦时有此疑，不敢率论，直至癸巳秋，见黄山谷小品于蒋子久家，其中有东坡不善作草书，只用诸葛笔，又云举背作案，倚笔成书，不能用双钩悬腕，自视此说，二十年不可解之疑，一日豁然冰解矣！凡欲学书名世者，虽学楷学草，然当以行为主，守定一家以为宗主，专心临摹，得其用笔俯仰向背，姿态横生之处，一一入微，然后别取一种临数月，再将前所宗者临三月，觉此一番，眼力与前不同，如此数转，以各家之妙资我一人，转阻转变转变，转入转入转妙，如此三年，然后取所主书摹写数月，则飞动之态，尽入笔端，结体虽雅正，用笔则奇宕，此时真书草书行书一时尽悟，可入古人之室矣！行书点画之间须有草意，盖笔笔飞动，纯是天真横溢，无迹可寻，而有遒劲萧远之致，必深得回腕藏锋之妙，而以自然出之。其先习《黄庭》、《洛神》以端其本，其后习各种草书以发其气，其中又习数十种行书以成其格，安得不至妙境。行书之功十倍草书。或曰古人有忙中不作草字，奈何？曰：斯人斯时所未学者，草耳，未学则以为难，理或然欤？或曰：此说误。不及作草者，不及起草再誊真耳。学行书即能通真，学真书不能通行。以此知行书之功不小。锺太傅书，一点一画皆有篆隶之遗，至于结构，不如右军。格之凤翥龙蟠如张芝，如索靖，皆锺一家书，以右军视之，正如太羹元酒不复过而问矣！锺书须玩其点画，如鱼如虫如枯枝如坠石，其旨趣在点画之间，虽古却少变动，简却少蕴藉，于势之一字尚未尽致，若夫王则纯以势胜势，欹而反正，则又秘之又秘矣！华亭少时，学李北海，又学米襄阳，于二家盘旋最久，故得李十之二三，得米十之六七。生平虽无所不临，而得力则在此。今后学董者，不得舍李米而竟取董也。盖以董学董终不是董。米中年方临颜。陈中丞好学书，元章授以提笔法，曰以腕抵纸，则笔端有指力，无臂力也。曰提笔亦可作小字乎？元章笑顾，小吏取纸书黼黻，赞笔划端严，字如蝇头，而位置规模皆若大字，因请其法。曰：无他，惟自今以往，每作字时，不可一字不提笔，久之自熟矣！八法转换，要笔笔分得清，笔笔合得浑。所以能清能浑者，全在能留得笔住。留笔总在能换处，见之转换者，用笔一反一正也，此结构用笔也，即古人回腕藏锋之秘，不肯明言。所谓手授口诀者，试问笔如何能留由，先一步是用腕力，腕力用得不坠之时，方才用留，笔笔既留矣，如何能转，曰，即此提笔之果，能提笔，然又要认得换笔，自然笔笔清，笔笔浑。其法贵在窗下用熟，及临书时，一切相忘，惟有神气飞舞而已。所谓抽刀断水，断而不断是也。观舞剑而悟者，张旭也，斗蛇而悟者，文与可也。舞剑斗蛇最得古人用笔之妙，临来仲楼所刻《舞鹤赋》五年，字体始定。用笔四处，不可不留心，如出也收也放也转也。余虽得元宰嫡传，初学书时，只临肥本《兰亭》，三年不辍，又不敢易他贴。介子尝笑其拙。三年后方临董书，旋临《官奴贴》，又稍涉坡仙北海，旋弃之，遂转学杨少师《乐志论》，又复有悟，但嫌其结构谨严，无疏散之致，又以《舞鹤赋》为主，如此二年，遂临二王全帖十册不停手，不下座者，七月及临毕。之后作字更拙陋，无一笔如意。余私心恨之，乃掷笔不敢作书者数月，后又猎心复萌，取旧日所临再虚心奋入，觉此际较从前大有不同，每一字中，又开无限法门，与我相瞻于静对之际，若以精微相合者，然后知古人之妙，未敢轻示后人，又必待后人有一分眼力，则见一分，有十分则见十分也。盖每字有数层悟入者，余乃知之又敛。我胜气淡，我妄心临颜、柳、欧、虞而寝食于褚者，数月于宋之四家，元之一家，明之诸家，皆无所不窥，而独以米老为最，又取从前诸帖，时时拈起，回旋往复屈指计之，不知费几许几月矣！乙巳春，过昆陵，见王双白，双白见余书静正因偏，告同人曰：此似董而深于少师之法者，元宰之后一人也。因劝余，不必泛临各家，当以董为主，间入少师之法，已足成家传世也。自是始专业华亭，誓以终老。双白髫年，即从董先生游，今六十余矣。董历游南北，双白多从之，故笔法精深，自谓得不传之秘，又亲书三十二字授余，其中有“侧笔取势，晋人不传之秘”十字。余初见以为不然，盖势之一字，余未深明，然每从诸家之说，以为未有不从中锋而得者，今日侧笔，胡为乎第？余从事于此有年，惟此一势字未了得，毋中锋之过乎。归来临帖数百字试双白传法，犹未了解此势字。初秋一病，淹留至十九日不愈，即起坐亭中，见风吹竹叶相迎相亚，忽迫忽避，恍有所得，觉前日半解半阻，至此神悟顿开，涣然冰释矣！羲之云，执笔在手，手不知运，运笔在腕，腕不自执。此四句贵先讲明。透观此语，转腕之法贵矣。次选临古帖，择其佳者摹之，所贵识得弃取，次折笔点画之间一一折开，看其起止，法熟后自臻神化。以上五条乃元宰先生临池妙诀。此外，侧笔取势，晋人不传之秘也。侧笔取势者，于结构处一反一正。所谓锋锋相向，此从运腕得之。凡字得势则活，得势则传。徐欣二字，让左侧右可悟势欹而反正。永兴抽刀断水，自谓于道有悟，及舞剑斗蛇龙蟠凤翥诸法，一以贯之矣！又，前人诗云：舵楼一夜雨催诗，果有蛟龙起墨池，悟得将军舞剑势，分明草圣折锋时。“势”字最妙侧笔取势，言其书画有锋，势欹而反正也。丰南隅《考功》云：双钩悬腕，让左侧右，掌虚指实，意前笔后。此十六字，古人所传用笔之诀也。双钩悬腕，食指中指圆曲如钩，节与母指相齐，而撮管指尖则执笔，挺直大字，运上腕，小字运下腕，不使肉衬于指；让左侧右者，左腕让而居外，右腕侧而居中，当使笔管与鼻准相对，则颌下无欹斜之患；掌虚指实者，指不实则颤掣无准，掌不虚则窒碍无势，三指撮齐，上俯仰，进退往复，垂缩刚柔，曲直钩环，纵横转运，无不如意，则笔在画中而左右皆无病矣；若夫意前笔后，工夫熟后，方可臻也，非纸成堆，笔成冢，安能有此神化。此南隅论临池家法，矜为神妙。以余观之，只是搦管法，至所以运笔并未之及，况让左侧右，注解总非耶？或曰让左侧右，毕竟如何，此拗腕法也，亦只向右边之一法耳。《六书》象形、会意、谐声，指事转注假借，发笔处、收笔处、转笔处皆有口授妙诀。又起不孤，伏不寡，亦双白妙语。陈眉公执笔撮于指尖，横担又斜又扁，不肯对客作书，恐人盗去笔法，此与古人执笔稍异。右军执笔向内，大令执笔向外，鲁公执笔真正中锋，今持其墨迹，向日中照之，划中微有一线，其色更黑，画画皆然。三人执笔虽不同，然皆悬腕、悬肘。董先生学大令，邹虎臣则全仿鲁公。董先生于明朝书家不甚许可，或有推祝枝山者曰，枝山只能作草，颇不入格。于文徵明，但服其能画，于米万钟则更唾之矣。于黄邓稍蒙许可。董用羊毫，其头甚长，约一寸七八分，又略丰美。所谓毫毛茂茂，但笔笔尖耳！用之写小楷、小行或微杂紫毫。若匾额宜用羊毫，字大者，绝不用棕及猪毫。匾额横字，书宜长瘦，不宜扁阔。直竖匾额，高悬七八丈者，上字宜微大，下字宜微小，大字宜笔笔用力，黑多白少，言用笔宜肥也。凡写字，先小字后大字，先缜密后纵宕，理所必然。王觉斯字，课一日，临帖一日，应请索，以此相间，终身不易。大抵临摹不可一日间断耳。觉斯字，一味用力，彼必误认铁画银钩，所以魔气太大。先生每云，吾书无他奇，但姿态高秀，为古今独步耳。心忘手，手忘笔，笔忘法，纯是天真潇洒。邹虎臣初学书最服膺董先生，及双钩悬腕三年而后成之。又邹虎臣评“宋四家”书，蔡曰嫩，苏曰俗，黄曰野，米曰贱，以其偏旁欹斜鲜庄雅之度耳。毗陵有“束第”二字，经一尺五六寸，乃元宰书，真得势字。元宰尝云，余学三十年，悟得书法而能实证者，在起倒收束处耳，过此一关，虽右军父子亦无奈何耳！转左侧右乃右军字势。所谓迹似欹而反正者，世人不能解也。字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与谈此窍也。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非怒笔木僵之谓。乃如大力之人，通身是力，倒辄能起，此惟褚河南虞永兴得之，须悟后始知余言也。颜平原屋漏痕、折钗股，谓欲藏锋，后人不识，遂以墨猪当之，皆成俗笔。痴人前不得说梦，欲知屋漏痕、折钗股，当于圆熟处求之，未可朝执笔而暮合辙也。吾学书在十七岁时，先是吾家仲子名传绪，与余同试于郡，郡守以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔碑》，又改学虞永兴，以为唐不如晋，遂专仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《戎辂表》、《丙舍帖》，凡三年，自谓偪古不复，以文徵仲祝希哲置之眼角比。游嘉兴，得亲观项子京家藏古人真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，譬如香岩和尚，一经洞山问倒，愿一生作粥饭僧，余亦愿焚笔砚矣。然自此，渐渐有心得，今将二十七年，犹作随波逐流书。虽翰墨小道，其艰如此，况学道乎？庚戍二月二十日华亭论书。内度景有历代内府玉宝及历代名人图章，又有一长印云：“玉皇殿上掌书仙。”此七字甚俗，然朱色如新，是亦一奇。观其语，疑宋徽宗所用之物也。古洲藏此神物，提督马进宝欲得之，以为进京入贡之用。古洲索价虽三千金，亦权意终无售意也。马价六百金，古洲不应。有人献计于马，遂以暗通海上郑成功为名，发兵黑夜围古洲宅，擒置于狱，凡家之所藏尽为马有，不独内景经也。又馈金珠乃得免。后马自京师还，召古洲一饭而已。刘玉少家藏眉公真迹甚多。余昔婆娑其下，见一白纸，便面，横书“闲挥白羽扇”五字，此款极新。山谷小品云：心能转腕，手能转笔，书字便如人意。观眉公此书，方知古人工书无他奇，但能用笔耳。大令草书淳古，殊近伯英，论者以右军草入能品，大令草入神品。余以右军父子草书比之，文章右军似左氏，大令似庄周，似右军者，惟颜鲁公，杨少师仿佛大令耳。山谷谓《洛神赋》非王子敬书。以字格笔力去之太远，乃米宣猷书。山谷诗云：小字莫作痴冻蝇，乐毅论胜遗教经，大字无《瘗鹤铭》，隋人作计终后人，自成一家始逼真。然适能作小楷，亦不能摆脱规矩。客曰：子何不舍子之冻蝇？余无以应，因知此技非得不传之秘者，未易易也。凡欲作书，先端坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密寡默，如对至尊，则无不美也。褚河南印印泥，张长史锥画沙，颜太师屋漏痕、折钗股，怀素飞鸟出林惊蛇入草，可以悟入也。肥字须要有骨，瘦字须要有肉。字美观则不古，初见之使人甚爱，次见之则得其不到古人处，三见之则其不合者盈眼矣。故观今人之字，如观文绣，观古人之字，如观钟鼎，行行须求合法，字字须求生动。《淳化阁帖》初刻系枣版，银定拓。余友吴天定为余父述古公门人所居，又相怜。余朝夕得把玩后，湖广胡天骝出一册见示，乃二王草书，生动变化，余一见即知为潭帖，在淳化之上。观其后款，果然为二王草书。邢子愿得力于此。淳化秘阁续帖内欧阳太子率更、李太白皆极妙。太白字，天真豪放，逼似其为人，云得力于南唐李后主七法。余见董先生所刻戏鸿堂、宝鼎斋、来仲楼，书种堂正续，二刻鹪了瓴、红绶轩、海鸥堂、青来馆、蒹葭室、众香堂、大来堂、研庐帖十余种，其中惟戏鸿堂、宝鼎斋为最。先生平生学力皆在此二种，其余诸帖，研蚩各半，而最劣者，则青众香也。笔意酷似杨彦仲，疑其伪作也。《淳化阁贴》所见诸本，皆系钱文倩物。文倩囊涩，先质六册于一富贾，余四册，余尝见之。其中二王一册，笔法秀宕，下真迹一等，果俊物也，细玩却是潭帖。在明朝唯陕西肃王府翻刻石拓为最妙，谓之肃本。从宋拓原本双钩勒上石所刻，费数万，较今市本相去天渊焉。明朝法贴，大刻有“郁冈斋”乃王氏所刻，“停云馆”乃文氏所刻。“郁冈斋”余童年曾见之，不复记忆。“停云馆”余见之于张玉立家，其中《黄庭》、《兰亭》刻有多种，而帖中所载宋、元诸家最详。又涿州冯相公所刻“快雪堂”，亦备载苏、米书，采摭颇精，于晋魏历代之书，十得四五耳。至于董先生所刻“戏鸿堂“、“宝鼎斋”，临摹历代大家及自书题跋，精妙绝伦，近则可掩“郁冈斋”，远则踞诸《淳化》各种名帖之上，诚罕观也。余见二王帖十卷，首幅刻右军、大令二像，前六卷皆右军书，后三卷皆大令书，共一百七十余页，末一卷皆名贤题跋，乃金坛李氏所刻。李为元、明两朝世家，故能办此。余曾不停手临七月余，后以乏米，质之张氏，得六星后未能赎，可叹耳！二王有《甲戍帖》，在《淳化》之上。宜兴蒋如奇，号邃初，在扬州盐商家得之，价值千金。蒋与刘馀佑同年，蒋死，其子中落，适刘子名芳烈者，为镇江太守，蒋子修谒刘，请看不还，以北寄为辞，及蒋归，然刘所赠不下数百金也，后数年，蒋游京师谒馀佑，又赠数百金。蒋遂不敢言，至今竟为刘氏所有。米南宫对宋仁宗曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”余学书十六年，方悟得势字，至二十七年，方悟得三折笔锋。今人把笔无几时，便思挥屏扇纤素，开口便轻议前贤，只是不自知丑态耳。历代名家，各有妙悟，如孤蓬自振，惊沙坐飞，如飞鸟出林，惊蛇入草，如折钗股屋漏痕、锥画沙、印印泥，如两峰出云，忽然自合，如见舞剑器，如见道斗蛇，如闻嘉陵江声，乃于道字方有悟，抽刀断水，总只悟得个势字，是取势又兼用笔，其余三折锋之说，自卫夫人及羲、献而后无有问途者，岂知之，固秘之耶。抑得势即三折笔耶，可以不言耶，妙极！落笔要有疏宕纵逸之气，凡作字时，便存此想，不可忽略，然必在极熟之后，笔忘手，手忘笔，方能臻此三折笔法。元宰以争座位为颜书第一，为其字相连属，诡异飞动得于意外，最为深思。学书之人先须笔笔能到古人，及至到处，则须劈破天荒自成一家。秦少游绝爱政黄牛书，问其笔法，政曰：字，心书也。着意则不佳，故每求儿童书以观其神气。余学书在戊子元旦至甲申二十七年，临摹古帖备极苦心，虽时与古人盘旋，然堂奥未窥也。壬子腊月回山西陈家集，晴窗之下，偶临元宰禅悦一则，忽悟得变化笔法，然非口授，亦不能透彻耳。凡临贴到数月之后，工夫沉密则平日笔意反为法所缚，动笔辄更拙滞，不得如意，如须换一两种帖，庶前之所临，活变生动，从不经意处潇洒而出。临小字是日，不得为人写大字，临大字是日，不得为人写小字，若转换数日笔意飞舞，厥迹既佳，大小亦可任意矣！余十六岁时，过金陵，侄孙直儒家见其五百金所购欧书《乐志论》墨迹，余极爱之，因屡愿习此种，又苦其难弃前学，心识其法，五十二年未尝语人，后传李锡奇、乐继武及明晋卿子，名观者共传三人焉。在直孺家见颜鲁公《争坐位》墨迹，在唐版纸上无一字涂抹遗漏，与世所传草稿不同，字形瘦劲奇变，踊跃生动，如龙眼大，后幅并无人题跋，只有数行落年月姓名，但云是鲁公当日誊清，上之当事者，历代藏之。粤西荔波县瑶蛮洞中，传为世宝。万历末，有浙西顾姓者，官于其地，诱而得之，藏于其家。天启间转入吴门韩某之手，直儒用八百金购得之。此卷华亭且未之见，况前此书家乎？宜其题跋之无人也。余得华亭门人传法，眼能小具别鉴，故知其为真迹也。镇江曹次师家藏苏、米真迹，来扬求售。米之用笔，顿跌清古，与世所传真壤十纸，相去天渊，即较之方圆庵《张志孝碑》，亦不相类。乍视之，不知为米书。米老儒古帖，结构盘桓，气魄雄浑，笔意磊落。王双白云：明朝只有一大家，董元宰是也，下此都是名家。总明朝书家论之，可与唐宋匹者，一邓太素，二邹衣白，三倪苏门，四陈眉公，盖太素得力于米而天姿古劲有屈铁之势，全以骨胜，所少者细筋，又无变化，新新之态。至于邹书则中锋悬腕，荧迥刚劲，但拘于颜法，又时伤瘦硬，未能变化耳。若倪书，笔法秀逸，从董脱胎，于历代之法蕴蓄宏深，而出之简远，不似他人着力。陈眉公用笔甚活，自成一家，能于紧处用藏锋，其结构如松柯掩缭，有骨有趣，从苏脱胎，一毫不背。此四人皆亚于董，正是孔门有四哲耳。凡用新笔，以滚水洗毫二三分，胶腥散毫为之一净则刚健者，遇滚水必软熟，与笔中柔毫为一类，后以指攒圆，且不可令曲，听干三四日后，剔砚上垢，去墨腥，新水浓研，即以前笔饱醮，仍深二三分，不可濡水，随意作大小字百余个，再以指攒圆，直候干收贮，量所用笔头浅深清水缓开，如意中式，然后醮墨，此华亭秘传也。又作字先开笔，开笔之法，先点清水，少歇又点，如此三次，令水透毫，然后取笔向干净砚上旋转捺之，令四面之毫，无一不和，又由浅入深，令四面毫之润处无一丝不齐，酌字大小，以分浅深。若临米，纵小字亦须深开，运用轻重方能随意。若写毕，亦另有秘传。凡作字时，几上当安笔七八枝或十余枝，若用笔少不如意即弃去另换一枝，勿惜小费致留恶札于世相传。善书者不择笔，此英雄欺人语也。凡书字，墨须新磨，重按缓转，则汁细色鲜，书笺纸宜用烟墨，书宣纸宜用胶墨。书熟宣胶墨与烟墨同研乃佳。若纯用烟墨，一经裱后，则墨色晕出，字迹模糊矣。研墨成后，必须令其停十余分钟，乃取笔醮写之，则光彩异常。又，墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，则作字有力而气韵浮动。又作字须有胆，胆大则悬腕自足，胆小虽悬肘不成。凡书字，自运在服古，临古须有我，两者合之则变美，离之则两伤。临古须要无我，一有我便是已意，必不能与古人相消息。摄天地清明之气，入指腕间，方能与造化相通，而尽万物之变态，然非穷极古今，一步步脚踏实地，积习久之，纵横变化无适不当，必不能地负海涵，独扛百斛。故知千里者跬步之积，万仞者尺寸之移。孙虔礼云，察之者尚精，拟之者贵似。凡临古人，始必求其甚似，久久剥换遗貌，取神则相契，在牝牡骊黄之外，斯为神似。宋人谓，颜字学褚，绝不相似。此可悟临古之妙矣！凡临古人，始在能取，继则能舍。能取易，能舍难，然不能取无由能舍。善学柳下惠，莫若鲁男子，于此可悟舍法。非折骨还父，折肉还母，何从现得清静法身来。余忆七岁时，读书东门王忆峰家，王称道董先生之学，余即慕其为人。余十七岁时，得笔法于南都。所谓手授口诀者，于此始知之。十九岁得“宝鼎斋”初拓，甚爱之。是时购先生真迹，然余以沉溺八股，既鲜闲暇，又生畏惮，是以不果学。乙酉之变，余家片纸只字都无存者，避乱湖边，教授阅三四年，复购数种。丙戊春，学永兴真书，两月即弃去，仍临肥本《兰亭》，直到戊子元旦，始落笔志毕生。于此年三月廿四日临《所堂大罗经·止静太古》一则。岁月蹉跎，忽惊老迈，古之书家，自成童即能把笔，如大令六七岁受笔法，一到壮年，名满四方。子昂三十八岁已官就名成。余年四十八始有此志，不知何年得入古人之室，亦帷有立志坚定，工夫不懈，庶几有成耳。折须提笔，转须捻笔，折乃圆，圆乃劲。习古人书，必须专精一家，至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此一家所盖，枉费一生气力。又临古须透一步，翻一局，乃适得其正。古人言，智过其师，方名得髓。此最解人语。人必各自立一家，乃可与古人相抗。魏晋迄今，无有一家同者，非由风会迁流，亦缘规模自树。仆常谓，使右军在今日，亦学不得，正恐为古人所盖耳。作书须笔笔有原本乃佳，一笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶，今人作书，别字满纸，只缘其末，未详其本，随意写写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。东坡论唐六家书，永禅师骨深称体兼众妙精能之至，反造疏淡。欧阳率更妍紧拔群，尤工于小楷。褚河南清远潇洒，微杂隶体。张长史草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号为神逸。颜鲁公雄秀独出，一变古法，后之作者，殆难复措手。柳少师本于颜而能自出新意，其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。东坡于唐代变迁之迹论之最精，而武断私造之字则置而不论也。北宋书家，东坡及山谷米襄阳大抵高际阔步，气韵轩昂，或诋其棱角怒张则失之过。蔡襄李时亦有声于时。宣和时徽宗留意书法，得杜唐稽一人书法不传。高宗南渡，力图恢复，乃作评书之文，为翰墨志，玩物而已。大旨可宗，惟在羲、献，彼何不援羲之之言曰：区区江右，固足以寒心乎！后之学书者，当思有益于国家社会乃可。宋以后书家，变迁最异者为洪武体或谓之宋字，横细纵角，字体方正，施之刻书，良有裨益，惟文人习之者，除碑版亦无用之者，仅为书手（原为手民）专家之学也。凡写榜书，须我之气足盖世，虽字寻丈，只如小楷，乃可指挥如意，有意展拓，即气为字所夺，便书不成。榜书每一字中，必有两笔不用力处，须安顿使简淡，令全字之势，宽然有余，乃能跌荡尽意，此正善用力处。凡作榜书，不须拘结构长短阔狭，随其字体为之，则差参错落，自成法度，一排比令整齐，便是俗格。凡榜书，三字须中一字略小，四字须中二字略小，若齐一则高悬起便中二字突出矣。又榜书结构体宜少长，高悬则方，若结体太方则高悬起便扁阔，而势散矣！今楷书之匀圆丰满者，谓之馆阁体，类皆千手雷同。乾隆中叶后，四库馆开，而其风益盛。然此体唐宋亦有之。段成式《酉阳杂俎》诡习内载有官楷手书《沈括笔谈》云：三馆楷书不可谓不精不丽，求其佳处，则死无一笔是矣。窃以谓此种楷法为书手则可，士大夫亦从而效之，何耶？清朝若沈文恪、姜西溟之在圣祖时，查詹事、汪中允、陈弈禧之在世宗时，张文敏、汪文端之在高宋时，庶几卓尔不群矣。至若梁文定、彭文勤之楷法，则又昔人所云堆墨书矣！凡写对联，落己名不宜太低，太低则吊脚不合格。若拓图章则宜留地步，不拓则少低亦可，总以合式为上乘。又首联宜站左边，对联宜站右边，以便路款。又凡字格宜上紧下松，留有余地，步且见人福泽。定武《兰亭》石刻，出自率更，若以为率更所书者，余偿疑焉。太宗於此叙爱之如此其笃也，得之如此其难也，既欲寿诸贞石，嘉彼士林，乃舍右军之真迹用率更之临本，殆不然矣！后见何延之《兰亭始末记》云：帝得帖，命冯承素、韩通政等各拓数本赐太子诸王，一时能书如欧阳、虞、褚诸公，皆临拓相尚，刘竦嘉话录云：兰亭序，武德四年入秦府，贞观十年始拓以分赐近臣。何子楚跋云：唐太宗诏，供奉临《兰亭序》惟率更令欧阳询自拓之文夺其勒石留之禁中，然后知定武本乃率更相拓而非其手书也。又《兰亭博议》云：欧公集古不录定武本，自山谷喜定武本，于是士大夫争宝之。欲学书者，必得传授。明季华亭董公其昌传执笔法于其邑人沈公荃、逮国朝传王公鸿绪，鸿绪传张公照，照传何公国宗，国宗传金陵梅君钜。余学书三十年后，始缘钜得其传，先是张公秘其法，不授人，一日同何公坐狱中，何公叩之再三，乃告之，仍嘱勿泄。及出狱，何公偏语人梅君，因得之。及张公总裁某馆梅君誊录馆中见公作书，狐裘袖拂几上。张公曰，观吾袖拂几乎，腕实悬而动也。于此可以知书法之秘诀矣，亦贵学者有恒耳。
清 · 周星莲
上世结绳而治，自伏羲画八卦，而文字兴焉。故前人作字，谓之字画，画分也，界限也。尔雅释地：涂出其右而还之，画邱。注言：为道所规画。释名：道出其右曰画邱，人尚右，凡有指画，皆尚右。故用右手画字。或篆，或隶，或楷，或行，或草，皆当不忘画字之义；为横、为竖、为波、为磔、为钩、为，当永守画字之法。盖画则笔无不直，笔无不圆，而字之千变万化，穷工极巧，从此出焉。乃后人不曰画字，而曰写字。写有二义。说文：“写，置物也。”韵书：写，输也。置者，置物之形；输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义，两失之矣。无怪书道不成也。字画本自同工，字贵写，画亦贵写，以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。故曰：善书者必善画。善画者亦必善书。自来书画兼擅者，有若米襄阳，有若倪云林，有若赵松雪，有若沈石田，有若文衡山，有若董思白。其书其画，类能运用一心，贯串道理，书中有画，画中有书，非若后人之拘形迹以求书，守格辙以求画也。米元章谓：东坡为画字。自谓刷字。此不过前人等而上之，精益求精之语，非谓不能写字，而竟同剔刷成字，描画成字也。自桧以下无讥。后之作书者欲求苏、米之刷字、画字，不可得矣。书法在用笔，用笔贵用锋。用锋之说吾闻之矣，或曰正锋，或曰中锋，或曰藏锋，或曰出锋，或曰侧锋，或曰扁锋。知书者有得于心，言之了了，知而不知者各执一见，亦复言之津津，究竟聚讼纷纭，指归莫定，所以然者，因前人指示后学要言不烦，未尝倾筐倒箧而出之。后人摹仿前贤，一知半解，未能穷追极究而思之也。余尝辨之，试详言之：所谓中锋者，自然要先正其笔。柳公权曰：心正则笔正，笔正则锋易于正。中锋即是正锋，自不必说。而余则偏有说焉，笔管以竹为之，本是直而不曲，其性刚，欲使之正，则竟正。笔头以毫为之，本是易起易倒，其性柔，欲使之正，却难保其不偃。倘无法以驱策之，则笔管坚而笔头已卧，可谓之中锋乎？又或极力把持，收其锋于笔尖之内，贴毫根于纸素之上，如以箸头画字一般，是笔则正矣、中矣，然锋已无矣，尚得谓之锋乎？或曰：此藏锋法也。试问所谓藏锋者，藏锋于笔头之内乎？抑藏锋于字画之内乎？必有爽然失、恍然悟者。第藏锋画内之说，人亦知之。知之而谓惟藏锋乃是中锋，中锋无不藏锋，则又有未尽然也。盖藏锋、中锋之法，如匠人钻物，然下手之始四面展动，乃可入木三分。既定之后，则钻已深入，然后持之以正。字法亦然。能中锋自能藏锋，如锥画沙，如印印泥，正谓此也，然笔锋所到收处、结处、掣笔映带处，亦正有出锋者。字锋出，笔锋亦出。笔锋虽出，而仍是笔尖之锋，则藏锋、出锋皆谓之中锋，不得专以藏锋为中锋也。至侧锋之法，则以侧势取其利导，古人间亦有之。若俗笔笔正锋，则有意于正势，必至无锋而后止。欲笔笔侧笔，则有意于侧势，必至扁锋而后止。琴瑟专一，谁能听之？其理一也。画家皴石之法，三面皆锋，须以侧锋为之。笔锋出，则石锋乃出。若竟横卧其笔，则一片模糊，不成其为石矣。总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沈著痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议，能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用、擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。钝根人胶柱鼓瑟，刻舟求剑，以团笔为中锋，以扁笔为侧锋，犹斤斤曰：若者中锋，若者偏锋，若者是，若者不是。纯是梦呓！故知此事虽藉人功，亦关天分，道中、道外，自有定数，一艺之细，尚索解人而不得。噫，难矣！ 用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华非墨宽不可，古砚微凹聚墨多，可想见古人意也。濡染大笔何淋漓，淋漓二字，正有讲究。濡染亦自有法。作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨浥而笔凝。杜诗云：元气淋漓障犹湿。古人字画流传久远之后，如初脱手光景，精气神采不可磨灭。不善用墨者浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣。不知用笔，安知用墨？此事难为俗工道也。凡作书不可信笔，董思翁尝言之。盖以信笔，则中无主宰，波画易偃故也。吾谓信笔固不可太矜意，亦不可意为。笔蒙则意阑，笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融。而字之妙处，从此出矣。字有一定步武、一定绳尺，不必我去造作。右军书因物付物，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心，涵盖万有，宜其俎豆千秋也。取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到，看天分做去。天分能到，则竟到矣。天分不能到，到得那将上的地步，偏拦住了，不使你上去。此即学问止境也。但天分虽有止境，而学者用功断不能自画，自然要造到上层为是。惟所造之境，须循序渐进，如登梯然，得一步、进一步。画曰：若升高必自下。言不容躐等也。今之讲字学者，初学执笔，便高谈晋、唐，满口羲、献；稍得形模，即欲追踪汉、魏，不但苏、黄、米、蔡不在意中，即欧、虞、褚、薛以上，溯羲、献犹以为不足，真可谓探本穷源，识高于顶者矣！及至写出字来，亦只平平无奇。噫，何弗思之甚也！余亦曾犯此病，初学时取欧书以定间架，久之字成印板，因爱褚书跌宕，乃学褚书；久之又患过于流走，此皆自己习气与欧、褚无干，如是者亦有年。嗣后东涂西抹，率意酬应，喜作行草，乃取怀仁所集圣教及兴福寺断碑、孙过庭书谱学之，对帖时少，挥洒时多，总觉依稀仿佛无有是处。乃阅近世石刻墨迹，颇有入处；再阅同时书家真迹，反觉易于揣摩，而尤难于学步，乃叹自己学问不但远不及古人，且远不及今人。于是将今人笔墨逐一研究，时而进观董、赵诸公书，更长一见识焉。又进而观宋人碑帖，又得其解数焉。又进而摹欧、虞、褚、薛、颜、柳、徐、李诸家书，已略得其蹊径焉，再上而求右军、大令诸法；已稍能寻其端倪焉。至此，乃恍然于前此之取法乎上者，真躐等而进也。近又见得颜鲁公书最好，以其天趣横生、脚踏实地、继往开来，惟此为最。昔人云：诗至子美，书至鲁公，足叹观止。此言不余欺也！余书无所得，惟屡疑屡悟，或出或入，不敢谓三折肱于此，而于书中甘苦尝之久矣，因书之以为知书者告。字学以用敬为第一义，凡遇笔砚辄起矜庄，则精神自然振作，落笔便有主宰，何患书道不成！泛泛涂抹，无有是处。作字须提得笔起，稍知书法者皆知之。然往往手欲提而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有节制，有生杀用笔乃醒，醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场傀儡，何足语斯道耶？余自幼观唐、宋诸名家石刻，以为唐书如玉，宋书如水晶，心目中所见如此，未尝申明其所以然也。后读朱子语类云：孔子之学如玉，孟子之学如水晶，乃拍案惊喜，以为比拟切当。见得天地间人也、物也、学问也、技艺也，皆各分浑与露之两途，而心目中所见，古今人不甚相远也。初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量、多变通。坡翁学书，尝将古人字帖悬诸壁间，观其举止动静，心摹手追，得其大意。此中有人、有我，所谓：学不纯，师也。又尝有句云：诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。古人用心不同，故能出人头地。余尝谓：临摹不过学字中之字，多会悟则字中有字、字外有字，全从虚处着精神。彼钞帖、画帖者，何曾梦见？废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应多尽数纸，则腕愈熟、神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。总之，凡事有人则天不全，不可不知。徐而菴先生说唐诗，阐发尽致，开卷有论诗数条，内一条云：学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭。余谓学书亦然，执笔之法，始先择笔之相近者仿之，逮步伐点画稍有合处，即宜纵览诸家法帖，辨其同异，审其出入，融会而贯通之，酝酿之久，自成一家面目。否则刻舟求剑，依样葫芦，米海岳所谓奴书是也。古人作书，遗貌取神。今人作书，貌合神离。其间相去之远，岂可以道里计哉？名家作书，只是一鼻孔出气。赵集贤云：书法随时变迁，用笔千古不易，古人得佳帖数行，专心学之，便能名家。据此似与余前说博观之义相戾，殊不知由一贯万，由万会一，总是一个道理。所谓千古不易者，要在善于弄翰磬控纵，送锋芒不顿，如庖丁解牛，批却导窾，迎刃而解；即所谓其中非尔力也。不明此旨，无论博搜约取，茫无把鼻。谚云：见一个菩萨磕一个头，不免终身为门外汉耳。凡学艺，于古人论说总须细心体会，粗心浮气，无有是处。尝见某帖跋尾有驳赵文敏笔法不易之说者，谓欧、虞、薛、褚笔法已是不同，试以褚书笔法为欧书结构，断难相合，安得谓千古不易乎？余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家，岂有道外之语！所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导，要在落笔之先腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活，笔所未到，气已吞。笔所已到，气亦不尽，故能墨无旁渖，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨，不外是矣。集贤所说只是浑而举之，古人于此等处不落言诠。余曾得斯旨，不惮反复言之，亦仅能形容及此，会心人定当首肯。若以形迹求之，何异痴人说梦！作字有顺逆，有向背，有起伏，有轻重，有聚散，有刚柔，有燥湿，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有浓淡，有连有断，有脱御，有承接，具此数者，方能成书。否则，墨猪、算子，全是魔道矣。古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。兰亭用圆，圣教用方，二帖为百代书法模楷，所谓规矩方圆之至也！欧颜大、小字皆方；虞书则大、小皆圆；褚书则大字用方，小字用圆。究竟方圆，仍是并用。以结构言之，则体方而用圆；以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。又晋人体势多扁，唐人体势多长，合晋、唐观之，惟右军、鲁公无长扁之偏，而为方圆之极则。晋人取韵，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾谓晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。学书者从此分门别户，落笔时方有宗旨。字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。无论真楷行草，皆宜讲究。楷书须八面俱到，古人称卫夫人、逸少父子、欧阳率更、虞永兴、智永禅师、颜鲁公此七家谓之楷书，其馀不过真书而已。楷书者字体端正，用笔合法之谓也。行楷者，字虽绾结，笔仍典则之谓也。此外或真书，或行书，或真行，或行草，或大草，或墨色不到而意与笔皆到，或笔墨不到而意无不到，总之以法为主，气以辅之，则任笔所之，无不如志矣。欧、虞、褚、薛不拘拘于说文，犹之韩、柳、欧、苏不斤斤于音韵。空诸所有，精神乃出。古人作楷，正体、帖体纷见错出，随意布置。惟鲁公干禄字书一正一帖，剖析详明，此专为字画偏旁而设，而其用笔尽合楷则。近来书生笔墨、台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。楷书如立，行书如走，草书如飞，此就字体言之，用笔亦然，执笔落纸如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无他谬巧，只如思翁所谓：落笔时先提得笔起耳。所谓落笔先提得笔起者，总不外凌空起步、意在笔先。一到著纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势劲，笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣！古人谓：心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而皆意，不法而皆法。此正是先天一著工夫，省却多少言思拟议，所谓一了百了也。字无所谓山林、台阁也，古来书家类多置身廓庙之士，若终身隐沦者恐亦不少，而其书之传与不传，或传之远与近，虽各因名位为显晦，而诣之所至，不可磨灭。且有学问经术超越寻常，反为书名所掩者。盖亦有数存乎其间也。自帖括之习成，字法遂别为一体。土龙木偶，毫无意趣，矫其弊者又复貌为高古，自出新奇。究之学台阁者，趣入官样；学山林者，流为野战。皆非书家正法眼藏也。字莫患乎散，尤莫病于结。散则贯注不下，结则摆脱不开。古人作书，于联络处见章法，于洒落处见意境。右军书转左侧右，变化迷离，所谓状若断而复连，势如斜而反正者，妙于离合故也。欧、虞、褚、薛各得其秘，而欧书尤为显露，其要在从谨严得森挺，从密栗得疏朗，或行或楷，必左右揖让，倜傥权奇，戈戟铦锐，物象生动，自成一家风骨。史称其人貌丑而颖悟，观其书信然！学者得其一鳞片甲，由唐入晋，自有门径矣。字有九宫，分行布白是也。右军黄庭经、乐毅论，欧阳率更醴泉铭、千字文，皆九宫之最准者，其要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，总归平直中正，无他谬巧也。字有解数，大旨在逆，逆则紧，逆则劲，缩者伸之势，郁者畅之机，而又须因迟见速，寓巧于拙，取圆于方。狐疑不决，病在馁。剽急不留，病在滑。得笔须随，失笔须救，细参消息，斯为得之。用笔之法，太轻则浮，太重则踬。到恰好处，直当得意。唐人妙处正在不轻不重之间，重规叠矩，而仍以风神之笔出之。褚河南谓：字里金生，行间玉润。又云：如锥画沙，如印印泥。虞永兴书如抽刀断水，颜鲁公古钗股、屋漏痕，皆是善使笔锋，熨帖不陂，故臻绝境。不善学者，非失之偏软，即失之生硬；非失之浅率，即失之重滞。貌为古拙，反入于颓靡；托为强健，又流于倔强。未识用笔分寸，无怪去古人日远也。古人谓：喜气画兰，怒气画竹，各有所宜。余谓：笔墨之间，本足觇人气象，书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。徐季海善用渴笔，世状其貌如怒猊抉石、渴骥奔泉，即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今，忠义贯日月，其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛，天真烂漫；米痴龙跳天门，虎卧凤阙。二公书横绝一时，是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱，古澹绝伦，超卓之中寄托深远，是名贵气象。凡此皆字如其人，自然流露者。惟右军书，醇粹之中，清雄之气俛视一切，所以为千古字学之圣。鲁公浑厚天成，精深博大，所以为有唐一代之冠。凡字每落笔皆纵点起，点定则四面皆圆，笔有主宰，不致偏枯草率，波折钩勒，一气相生，风骨自然遒劲。董文敏谓：如大力人通身是力，倒辄能起。又云：自收自到，自起自结。皆此意也。褚河南行书、赵文敏行楷，细参自能悟入。作字先学执笔，明戈汉溪守智书法辨异一书，载有笔阵图，执笔诸式其最正中者，莫如拨镫、平覆两法。拨镫或谓挑镫，或谓马镫，于义皆是。总之执笔须浅，浅则易于转动，其法先拓大指，使虎口圆则掌心自虚，大指为捺，食指为压，中指为钩，无名指为抵推导送，五指则紧贴名指之内，相助为力。字之讲遒劲者用之。平覆之法，使掌下覆，大指与二、三指稍齐，或用二、三指双钩。字之讲犀利者用之。此外有三指立异法，则以大、二、三指搦管，四、五指不用。四指立异法，则大指在内，二、三、四指在外。或谓即马镫法，如两人并乘，各不相犯。此二法最妙，以其不必留心运腕，而指自能不动也。撮笔法，著纸轻浅，字之尚逸趣者用之。悬腕法，则运腕离案，能使通身气力贯注笔尖。回腕法，掌心向内，五指俱平，腕竖锋正，笔画兜裹。此二法，量字体大小为离案之远近。即拨镫、平覆、撮笔、立异法，亦无不离案也。枕腕法，间或为之，亦无不可。其他如抓斗式、握拳式，擘窠大书用作榜署者，不能不尔，无所为法则也。运指不如运腕，书家遂有腕活指死之说。不知腕固宜活，指安得死！肘使腕，腕使指，血脉本是流通，牵一发而全身尚能皆动，何况臂指之近乎？此理易明。若使运腕而指竟漠不相关，则腕之运也，必滞其书，亦必至麻木不仁，所谓腕活指死者，不可以辞害意。不过腕灵则指定，其运动处不著形迹，运指腕随，运腕指随，有不知指之使腕与腕之使指者，久之，肘中血脉贯注，而腕亦随之定矣。周身精神贯注，则运肘亦不自知矣。此自然之气机，非可以矫揉造作也。所以把笔宜浅，用力宜轻，指宜密、宜直；或作环抱状，则虎口自圆，掌心自虚。又先须端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端。是臂也、腕也、掌也、提也、笔也，皆运用在一心，不知所使，而无不一一效命者也。至于熟极巧生，直便化去，并执笔、运笔之法，亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。王献之少时学书，右军从背后取其笔而不可，知其长大必能名世。盖谓初学时著意在笔，非谓用笔宜紧也。又昔有人问索靖笔法，索靖以三指执笔，闭目谓之曰：胆、胆、胆。欧阳文忠公谓：执笔无定法，要使虚而宽。米襄阳谓：学书贵弄翰，迅速天真，出于意外。黄涪翁论书谓：须通身气力来笔尾上，直当得意。坡老云：作书不在笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度。数公之言皆是，由执几化，绝妙悟境。中庸云：诚者不勉而中，不思而得，从容中道。诚之者，择善而固执之。道也通乎艺矣！学书者由勉强以渐近自然，艺也进于道矣。古人书，行间茂密，体势宽博。唐之颜，宋之米，其精力弥满，令人洞心駴目。自思翁出，而章法一变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞、洁身自好光景，然篇幅较狭，去古人远矣。作书能养气，亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平。若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。下笔作诗、作文，自有头头是道，汨汨其来之势。故知书道，亦足以恢扩才情、酝酿学问也。