夏热帖

凝式之狂为佯狂。《资治通鉴考异》卷二十八有载：“陶岳五代史补曰，凝式恐事泄，即日佯狂，时谓之风子。”他何时佯狂，史书记载不一。但既为佯狂，必在各方面让人有狂之感。书法作为其思想与行为的一种表现方法，也必然注定要有与众不同之处。宋《宣和书谱》云：“（凝式）喜作草，尤工颠草。居洛下十年，凡琳宫佛祠墙壁间题记殆遍。然挥洒之际，纵放不羁，或有狂者之目。”，这种“纵放不羁”的壁书，我们当然已经看不到。而其传世书作，除《神仙起居法》有纵放之意外，另只有《夏热帖》等少数书作了。
《夏热帖》流传至今已破损不堪，尤其是后半段文字，面目全非。从仅存完整的几字看，其学颜是相当明显的。不过，杨凝式在学颜的基础上又多了些折笔，转折处尤显。如首行“夏”下半部圆转之中见顿折，第二行“履”末笔中折带更为明显，另如第三行“蜜”、“水”、“致”，第四行“席”等等。从首行“式”字斜弯钩的扭动可见杨凝式对这种用笔的有意识追求，尽管这一笔显得造作，但其它则运用得较为自如。杨氏在使转中间以顿折的用笔，一方面增加了线条的坚质与骨力，另一方面则在颜书基础上开立自己的个性。
在章法上，前半段较为理性，后半段则多失态，取势单一。起首“凝”宽扁，“式”紧收拉长，“启”端重，“夏热”粗重中见灵动，“夏”上部承“启”端重之势，下部启“热”草意。第二行上半部接首行草式，至“宜”“且”部始粗重，“长”端重如“启”，并形成呼应。此行关键处在“佳”字。以一般的布置法，“佳”字肯定位在“履”正下，但凝式却将“佳”紧贴在“履”右下部位，以至“体”、“履”、“佳”三字形成斜势，但这一斜势，一方面以“履”之长撇抵销，一方面靠“宜”、“长”之粗重压阵。第三行首字已损，“酥”、“蜜”两字粗重但用草法，显然是与“长”等相对应，紧接着“水”、“即”、“欲”、“致”四字连带，形体收小，正好与“佳”、“式”相应和，“致”字末笔多出一个动作，与“式”字扭动的斜弯钩一样，可能出于一种习惯。第四行始行势已明显倾向右下，且后数行均随第四行，形成简单的排列。后署有“……病笔书”，此“病”是否为佯狂之心病，当不可考。但从后半部分的草率看，其当时可能精神不佳。后鲜于枢跋谓“此帖绝无发风动气处”，恐不是事实。
从《神仙起居法》的势不可遏，到《夏热帖》后半段的非理性，我们见出杨凝式书法性格的另一方面——狂纵。但正如我们已经指出的那样，这种狂纵的品质尚不能与唐人相提并论——它是在闲雅与清奇本性下的佯狂。《神仙起居法》与《夏热帖》均为行草书而非纯草书，对这种行草书体夹杂的选择本，可说明其本性并非为了真正追求狂逸的书风。《神仙起居法》在某种程度上接近怀素的《小草千字文》，而《夏热帖》则类颜真卿，这种立场性也正好说明了这一点。所以，作为书家的杨凝式，与作为生活中人的杨凝式，都是极其痛苦的——它的书法必须在一定程度上反映出他的病态特征，这样才可让人对他的“佯狂”有所相信。我们说，怀素的矛盾心态致使其晚年书风走向平淡，而杨凝式一辈子都处在本性与非本性的若即若离的状态之中——即使在《韭花帖》这样闲适的楷书中，他也要在“实”等字中表现出一种异态。不过，或许也正因为这种似狂非狂的创作，使其能背对自中唐以来的一批书法大家而在书法史上脱颖而出，形成一种属于杨凝式的氛围。
杨凝式在书法空间上的探索，即《韭花帖》的萧朗散落、《卢鸿草堂十志图跋》的茂密参差及《夏热帖》前半段的轻重、粗细、动静及行与草的对比与错落冲破了刻碑与抄经书的千篇一律、行书的直势等距行列等习惯格式，并为后人提供了足资借鉴的样式。宋人苏、黄、米对杨凝式的高度评价或让人明白在他们的创作思想中对杨凝式书风的学习与吸收。如黄山谷诗云：“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”苏轼也认为：“自颜柳氏后，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余绪。”米元章则曰：“唐末书画甚卑。惟杨景度行书与颜鲁公壁坼屋漏同意。”还说：“杨凝式……书天真烂漫，纵逸类颜鲁公《争坐位帖》。”黄庭坚还提到：“（苏东坡）中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”并说：“少师此诗草，余二十五年前得之。日临数纸，未尝不叹其妙。”米芾也说“王安石少尝学之（杨凝式），人不知也。元丰六年，余始识荆公于钟山。语及此，公大赏叹曰，无人知之。其后与余书简，皆此等字。” ⑩我们从苏东坡的行楷、黄庭坚的行书与草书确可见出其学《韭花帖》及《夏热帖》等的痕迹，尤其是杨书参差错落的章法安排，于山谷行草书的空间意识大有启示作用。